نقش دکوپاژ در سوگیری و قضاوت اخلاقی مخاطب با مطالعۀ دو فیلم آژانس شیشه‌ای و جدایی نادر از سیمین
مقدمه
در بسیاری از تحلیل‌های سینمایی، دکوپاژ همواره از منظری تکنیکی مورد بررسی قرار می‌گیرد و پژوهشگران سینمایی غالباً بر انگاره‌های فنی دکوپاژ تمرکز می‌کنند. ردپای این رویکرد در کتاب‌های سینمایی که برای علاقه‌مندان به کارگردانی نوشته شده کاملاً مشهود است. در این آثار، محوریت مباحث بر آشنایی فیلم‌سازان جوان با تکنیک‌های دکوپاژ و الگوهای متفاوت آن تمرکز یافته است. علی‌رغم فواید انکارناپذیر این نگرش در غنی کردن دانش سینمایی علاقه‌مندان به فیلم‌سازی، دکوپاژ تنها به مباحث تکنیکی محدود نمی‌شود بلکه این مفهوم، علاوه بر انگاره‌های فنی دارای سویه‌های دیگر نیز می‌باشد.
یکی از این وجوه نادیده‌گرفته‌شده، تأثیر دکوپاژ بر احساس مخاطب و قضاوت اخلاقی او است؛ بدین معنا که دکوپاژ به‌عنوان یکی از مهم‌ترین ابزارهایی که در اختیار فیلم‌ساز قرار دارد، قادر است معناهایی دراماتیک را به مخاطب منتقل کرده و سوگیری و قضاوت او در روند رویدادهای فیلم هدایت کند.
هدف این مقاله پرداختن به همین کارکرد مهم دکوپاژ و تبیین تفاوت رویکرد هر کارگردان در مواجهه با آن است. در گام اول، آراء نظریه‌پردازان و فلاسفهٔ سینما دربارهٔ رابطهٔ میان سینما و اخلاق بررسی می‌گردد. در ادامه نشان داده می‌شود که انگاره‌های عاطفی و حسی چگونه در جهت دادن به قضاوت و همدلی مخاطب نقشی مؤثر ایفا می‌کنند. در انتها با تحلیل دکوپاژ در دو سکانس از فیلم‌های آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا ۱۳۷۶) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی ۱۳۹۸) به تحلیل چگونگی استفادهٔ کارگردان‌های این آثار از مفاهیم مذکور و پیامدهای اخلاقی آن پرداخته می‌شود تا رویکرد دو فیلم‌ساز در راستای جهت‌دهی به سوگیری و قضاوت مخاطب از طریق دکوپاژ واکاوی شود. بدین‌طریق موضع اخلاقی هر فیلم‌ساز نسبت به شخصیت‌ها و دارم جاری در هر صحنه آشکار می‌گردد.
اخلاق، فلسفه و سینما: یک رابطهٔ تاریخی
رابطهٔ میان سینما و فلسفه رابطه‌ای دیرینه و قدیمی است و ارتباط میان این دو پدیده به دروان آغازین سینما باز می‌گردد. گواه این مدعا اندیشه‌ها و نوشته‌های نظریه‌پردازانی است که از همان سال‌های ابتدایی تاریخ سینما تا به امروز به این پدیدهٔ مهم علاقه نشان داده‌اند و از منظری فلسفی به واکاوی ماهیت سینما/ فیلم پرداخته‌اند. از نظریه‌پردازان کلاسیکی چون مانستربرگ1، کراکائر2 و بازن3 گرفته تا نظریه‌پردازانی که آثار خویش را مبتنی بر الگوهای نظریهٔ کلان4 به نگارش درآورده‌اند، همگی باور دارند که رابطهٔ میان سینما و فلسفه می‌تواند سؤال‌های بسیار مهمی در باب اخلاق و سینما پدید آورد. با مطالعه در آثار پژوهشگران به‌راحتی می‌توان ردپای نگاهی اخلاقی را نسبت به سینما باز یافت، حتی آن بخش که به اخلاق اشاره‌ای مستقیم ندارند. برای مثال برخی از این نظریه‌پردازان همچون ژان لویی بودری5 تلاش کرده‌اند وجوه و ابعاد اخلاق را بر ماهیت ایدئولوژیک سینما سوار کنند که چنین نگرشی از رویکرد مارکسیستی به سینما و توجه به امر ایدئولوژیک سرچشمه می‌گیرد.
از سوی دیگر لورا مالوی6 از منظری روان‌شناسانه-مارکسیستی به اخلاق گریز زده و مباحث اخلاقی را به صورتی غیرمستقیم محور نگاه خویش قرار داده است. او ادعا می‌کند ساختار روایت در سینمای کلاسیک از ویژگی‌های مردانه برخوردار است و از این رو مردها با این آثار همذات‌پنداری نشان می‌دهند. این موارد نشان از گستردگی رابطه میان سینما و اخلاق- به‌عنوان زیرمجموعه‌ای مهم از فلسفه – دارد و در همین راستا است که آلن بدیو7 نحوهٔ مواجهه میان فلسفه و سینما را به پنج بخش تقسیم می‌کند:
- بخش اول به ذات و هستی‌شناسی سینما توجه دارد و آثار بازن نمونهٔ مناسبی از این نگاه است.
- دغدغهٔ دومین بخش مربوط به مسائل زمان و حرکت است که می‌تواند از طریق تصاویر متحرک و تصویر سینمایی ایجاد شود. بیشترین نمود این بخش در رویکردهای پدیدارشناسانه به سینما یافت می‌شود.
- سومین مواجهه به دوران اولیهٔ نظریه‌پردازی در سینما باز می‌گردد، جریانی که به دنبال ارتباط میان سینما و سایر هنرها است که از آن جمله می‌توان به آثار آرنهایم8 اشاره کرد.
- بخش چهارم بر رابطهٔ میان «سینما» و «غیرسینما» تأکید دارد و به سینما به‌عنوان هنری ترکیبی نگاه می‌کند که با پدیده‌های سرگرمی از یک سو و هنرهای متعالی از سوی دیگر آمیخته شده است و تعامله دارد.
- اما رویکرد آخر به سینما به مثابه امری اخلاقی نگاه می‌کند و به دنبال کشف دلالت‌های اخلاقی آن است.
به دنبال نگاه بدیو، رابرت سینربرینک9 رویکردهای اخلاقی به سینما را در مواجهه میان فیلم، تماشاگر و متن به سه دستهٔ کلی تقسیم می‌کند: دستهٔ اول مربوط به اخلاق در سینما است که بر محتوای روایی فیلم‌ها که موقعیت‌های اخلاقی، کشمکش‌ها، تصمیم‌ها و کنش‌ها را ایجاد می‌کند، تمرکز دارد. مرحلهٔ دوم اخلاق یا سیاست بازنمایی سینمایی است و بر مسائل اخلاقی که توسط عناصر تولید فیلم و یا دریافت تماشاگر ایجاد می‌شود توجه نشان می‌دهد. این بخش می‌تواند ناظر بر نقطهٔ دید فیلم‌ساز یا مخاطب باشد و از منظر هریک از آنها و یا هر دو نگریسته شود.
مرحلهٔ سوم به اخلاق سینمایی به مثابه یک رسانهٔ فرهنگی توجه دارد، رسانه‌ای که قادر است باورهای اخلاقی، اجتماعی و یا ایدئولوژیک را پدید آورد؛ نظریهٔ جنسیت در رویکرد فمینیستی یا مفهوم ایدئولوژی در تحلیل‌های مارکسیستی از آن جمله‌اند. باید توجه داشت که هیچ یک از سه جنبهٔ مطرح‌شده در سطور بالا به‌تنهایی نمی‌توانند کارکرد مناسبی داشته باشند. به همین دلیل سینربرینک مورد چهارمی هم بر این سه جبنه اضافه می‌کند که به ابعاد زیباشناختی سینما مرتبط است. این نگرش به‌صورت اختصاصی بر نقش عناصر زیباشناختی در تشدید تجربهٔ مخاطب تمرکز می‌یابد. تجلی انگاره‌های اخلاقی و سؤال‌های مرتبط با آن صرفاً در روایت یا مباحثی که به تولید فیلم مرتبط هستند ظهور نمی‌یابد. و از سوی دیگر به برداشت‌های سیاسی/ ایدئولوژیک هم محدود نمی‌شود. چیزی که اهمیت دارد ترکیب این چهار نگاه با یکدیگر و برقراری ارتباط پیوسته میان آنها است. رویکردی که می‌تواند مسیری روشن و واضح را ترسیم کند: زیباشناسی و اخلاق چگونه با یکدیگر رابطه‌ای پیوستهه و دوسویه دارند و چگونه عناصر مهمی که در زیر مجموعهٔ زیباشناسی و ابعاد ساختاری یک فیلم قرار می‌گیرند – در اینجا دکوپاژ – می‌توانند معناهای اخلاقی بیافرینند و نگرهٔ مخاطب را نسبت به شخصیت‌های فیلم و داستان جهت‌دهی کنند.
…
