این زندگی مال کیه؟

در ۱۹۷۶، وقتی تازه ویراستار مجله‌ی انجمن دانشگاه فیلم و ویدیو¹ شده بودم، احساس کردم می‌توانم از این امتیاز استفاده کنم تا دومین مسئله‌ی اصلی‌ام را بیان کنم: «در نهایت ما همه بیرون گود ایستاده‌ایم: اصول اخلاقی فیلم‌سازی مستند»، که توسط همکار و استاد من در مقطع فوق‌لیسانس نوشته شده بود: کلوین پریلاک. به گفته‌ی الن روزنتال² آن مقاله «در نهایت اصول اخلاقی را جزء مهم‌ترین موضوعات این کار قرار داد». او این جمله را زمانی گفت که این مقاله را دوباره در مجله‌ی چالش‌های جدید برای مستند³ چاپ کرد. یک ماه پیش، وقتی ویراستاری IDA را قبول کردم، از کلوین خواستم که اگر دوست دارد این مقاله را به‌روز کند و افکارش را با خوانندگان IDA به اشتراک بگذارد.

اصولاً، هنگام صحبت درباره اصول اخلاقی در مستند، بیش‌تر روی تجاوز به حریم شخصی، یا گاهی اوقات سوء استفاده متمرکز بوده‌ایم. این سوال «که بالاخره این زندگی مال کیه؟» سعی دارد این مبحث را به روابط میان فیلم‌سازان، افرادی که از آن‌ها فیلم ساخته می‌شود و افراد دیگری که در این همکاری حضور دارند گسترش دهد. ما باید تعدادی از روابط را در نظر بگیریم و تشخیص دهیم که اصول اخلاقی چه‌قدر با انتخاب میان آلترناتیوهای قابل‌قبول در ارتباط است. این تصمیمات هرچه باشند، غالباً می‌توانند از اصول اخلاق فردی ناشی شده باشند.

اخلاق به معنی چیزی است که فرد باید رفتار کند. اصول اخلاقی در مورد تصمیم‌گیری میان انتخاب‌های اخلاقی است که به یک اندازه درست هستند. «نباید آدم بکشی» یک قاعده‌ی اخلاقی رایج است که نیازمند قواعد اخلاقی است که تفاوت‌های میان قتل، مبارزه و دفاع از خود را مشخص کند.

اگرچه اصول اخلاقی در تولید فیلم مستند به جدیت چنین موضوعاتی نیست، این‌جا هم نگرانی درباره‌ی اصول اخلاقی یک امر ساده و قطعی نیست. و، به طور قطع، مستند یک امر وابسته به زیبایی‌شناسی نیز هست. اصول اخلاقی و زیبایی‌شناسی هر دو به انتخاب وابسته‌اند. اصول اخلاقی به انتخا‌ب‌هایی که به دیگران برمی‌گردد مربوط است؛ زیبایی‌شناسی به انتخاب‌هایی که به خود هنر برمی‌گردد مربوط است.

هر گروه از این انتخاب‌ها برای دیگری محدودیت‌هایی ایجاد می‌کند. تصمیمات مربوط به زیبایی‌شناسی می‌توانند تبعات اخلاقی داشته باشند؛ تصمیمات مربوط به اصول اخلاقی می‌توانند تبعات زیبایی‌شناسی داشته باشند.

فیلمی را که شخصی بیست سال پیش درباره‌اش برای من گفته بود در نظر بگیرید. یک فیلم‌ساز داشت فیلمی درباره‌ی کشاورزی که در ورمونت با کشاورزی زندگی می‌گذراند می‌ساخت. وقتی که کشاورز داشت یک گوساله را به دنیا می‌آورد، آن‌ها در مزرعه تنها بودند. یک چیزی اشتباه پیش می‌رود: او رو به دوربین می‌کند و می‌گوید «کمک!» فیلم‌ساز دوربین‌اش را زمین می‌گذارد، صدابردار را ترک می‌کند و می‌دود. در نسخه‌ی تدوین شده‌ی فیلم تصویر سفید است در حالی که صدا ادامه دارد تا زمانی که می‌فهمیم حال گوساله خوب است.

می‌توان بر سر این مسئله که آیا تصویر متولد شدن یک گوساله که قطع می‌شود از نظر زیبایی‌شناسی انتخاب بهتری است یا تصویر خالی بحث کرد. آلترناتیوهای اخلاقی نیز به این مسئله گره خورده‌اند: یک مستندساز نباید برای تغییر نتیجه مداخله کند؛ یا، مستندساز هم یک انسان است با این مسئولیت اولیه که باید به دیگران کمک کند، بدون توجه به عواقب آن برای فیلم. عوامل تلویزیون که در یک وضعیت اضطراری آتش‌سوزی به عنوان اولین افراد در صحنه حضور پیدا می‌کنند نیز با همین پیچیدگی اخلاقی مواجه هستند. هر انتخابی که در هر موقعیت خاص انجام می‌شود به اولویت‌های اخلاقی شخص برمی‌گردد.

در هر پروژه‌ی مستند علاقه‌مندی‌ها و ادعاهای بی‌شماری (اگر لفظی نباشد، حداقل از نظر اخلاقی) وجود دارد. مستند بیش‌تر از فیلم داستانی، به ناچار یک پروژه‌ی مشترک است. در فیلم‌های داستانی، کسانی که روی صحنه ظاهر می‌شوند معمولاً برای انجام کار استخدام شده‌اند. قانون کپی رایت آمریکا این مورد را در مفاد خود درباره‌ی «کاری که برای استخدام ساخته شده باشد» ذکر کرده است. ولی پروژه‌ی مستند، یک همکاری منحصربه‌فرد است. بدون حضور این افراد خاص روی صحنه، پروژه‌ی دیگری می‌شد.

همکاری در پروژه‌ی مستند گاهی ‌اوقات می‌تواند اهداف و مسئولیت‌های متناقضی ایجاد کند. مردم قبول می‌کنند به دلایل شخصی خودشان در مستند حضور داشته باشند. و فیلم‌ساز هم پروژه‌ی مستند را به دلایل مختلفی به عهده گرفته است: برای این که زاویه دید شخصی یا سیاسی خودش را پیش ببرد («پروپاگاندا»): برای بیان مفهوم انتزاعی از زیبایی؛ برای رضایت شخصی؛ برای علاقه به پیشرفت کاری؛ یا برای پول، به عنوان یک نیروی استخدام‌شده.

محوریت هر پروژه مستندی «نسخه‌هایی از واقعیت» با تمام پیچیدگی‌ها و تضادهای‌اش است. هیچ «حقیقت» افلاطونی وجود ندارد؛ و هیچ اجتناب‌ناپذیری وجود ندارد که چه نسخه‌ای از واقعیت روی صحنه ظاهر خواهد شد. حقایقی وجود دارند که از طریق منشورهای مختلف دیده می‌شوند: از فیلم‌ساز، از سوژه، جامعه‌ی سوژه، اسپانسر و غیره.

این موضوعات محوریت کشمکش بلندمدت پیروزی اراده⁴ هستند. برخلاف ادعاهای لنی ریفنشتال⁵ که تنها بر جاذبه‌ی زیبایی‌شناختی فیلم تأکید دارد، فیلم شاهدی بر وضعیت تاریخی معاصر است. شواهد اخیر نشان می‌دهد که ریفنشتال علاوه بر دستاورد زیبایی‌شناختی خود، یک فیلم پیچیده‌ی سیاسی ساخته است که «پیامی» را که اسپانسرها از او می‌خواسته‌اند پیش برده است. آیا این واقعیت تفاوتی در زیبایی‌شناختی فیلم ایجاد می‌کند؟ همه‌اش به ارزش‌های اعتقادی بیننده بستگی دارد. انتخاب من این است که مسئله‌ی زیبایی‌شناختی را کنار بگذارم و به شناخت تأثیر فیلم که به زیبایی‌شناختی آن نامربوط است بپردازم. من با آشکار ساختن این انتخاب در واقع درباره‌ی ارزش‌های اعتقادی‌ام دچار شکاف‌های زیادی می‌شوم.

ضروری است که فیلم‌سازان برای دستیابی به اهداف‌شان با دیگران مشارکت داشته باشند: افرادی که به دلایل شخصی در این پروژه شرکت دارند، بارها بدون درک پتانسیل ریسک‌های مختلف، شامل حمله به حریم شخصی، قرار گرفتن در معرض خطر جسمی و سوء استفاده‌های دیگر پیش می‌روند. گاهی اوقات نیت‌های خوب به سمت تأثیرات آسیب‌زننده‌ای پیش می‌روند. یک سکانس بحث‌برانگیز در فیلم راجر و من⁶ وجود دارد که نشان می‌دهد یکی از شهروندان فلینت، در میشیگان، با پرورش خرگوش‌ها «به عنوان حیوان خانگی یا برای مصرف گوشت» زندگی خود را می‌گذراند: در این‌جا زنی کاملاً ملایم و مهربان به عنوان یک شخصیت کمیک و طنز به تصویر کشیده شده است. آیا او این احتمال را می‌دانسته است زمانی که موافقت کرده که در فیلم حضور داشته باشد؟ آیا فیلم‌ساز موظف بوده که قبل از موافقت شخصیت او را از این احتمال «کاملاً آگاه» می‌کرده است؟

گرفتن اجازه‌ی فیلم‌سازی از یک انسان دیگر یک سری ویژگی‌های یک بازی مشترک را دارد، با عناصر استثمار متقابل: یعنی ساخت فیلم مستند غالباً می‌تواند هم برای فیلم‌ساز و هم برای سوژه به موضوع موردبحث عام و خاص تبدیل شود. به طور قطع، شانس ظاهر شدن در یک «فیلم» می‌تواند برای افرادی احساس مشهور شدن در پانزده دقیقه را به همراه داشته باشد. افرادی که آگاهی نسبتاً بالایی از این پروسه دارند در پروسه‌ی خلاقیت، تدوین و قبل از این‌که چیزی به تصویر کشیده شود و صدابرداری شود تمرکز دارند و مشارکت می‌کنند. به عبارت دیگر، حواس‌شان هست که چه چیزهایی برای تقویت برخی اهداف شخصی یا سیاسی باید در فیلم وجود داشته باشد.

این مسئله، موردی را به وجود می‌آورد که در ۱۹۷۶ مستقیماً به آن فکر نکرده بودم، یعنی دستیابی به یک توافق معتبر برای فیلم مستند، در حقیقت مذاکره‌ای است – که قدرت هر طرف در آن به حساب می‌آید. نحوه‌ی اِعمال قدرت توسط فیلم‌ساز به ارزش‌های اخلاقی که برای او مهم است بستگی دارد. وقتی فیلم‌ساز می‌خواهد نقطه نظر برخی افراد را ارائه دهد، ممکن است طرف مقابل قدرت مطلق را در آن‌چه فیلم‌برداری می‌شود و چگونگی تدوین تصاویر تقاضا کند. فیلم‌سازان دیگر قدرت قابل‌ملاحظه‌ای می‌خواهند وقتی اهداف‌شان شامل جاه‌طلبی یا ساخت فیلم به عنوان انجام وظیفه و یک شغل باشد.

در بعضی شرایط، مسئله خیلی واضح و روشن نیست. یکی از فیلم‌سازان برجسته به من گفت که تا زمانی که فیلم کامل نشده باشد و به افراد درگیر در فیلم نشان داده نشده باشد هیچ رضایت‌نامه‌ی کتبی‌ای از آن‌ها نمی‌گیرد. از او پرسیدم «اگر آنها رضایت ندهند چه می‌شود؟» او با عصبانیت جواب داد «من رضایت‌نامه‌ی کتبی رو می‌گیرم، حالا یا یه طرفه یا دو طرفه.»

حتا اگر با افراط و تفریط سر و کار نداشته باشیم، طیف وسیعی در مورد قدرت و آگاهی وجود دارد. افرادی که ظرفیت «نه» گفتن را دارند (عبارتی که اولین بار از جی روبی⁷ انسان‌شناس شنیدم) علاقه‌مندی‌شان به بودن در «یک فیلم» را در برابر نیاز فیلم‌سازانی که می‌خواهند آن‌ها را در فیلم خودشان داشته باشند بالانس می‌کنند. افرادی که دارای ظرفیت فرهنگی نه گفتن هستند ممکن است بگویند: «اگر این صحنه رو در نیاری، اجازه نداری از هیچ‌کدوم از صحنه‌هایی که من در اون‌ها هستم استفاده کنی.» در مقابل، من مستندسازهایی را می‌شناسم که برعکس خیلی راحت به باج‌گیری متوسل می‌شوند : «اگر اجازه ندی این صحنه رو استفاده کنم، می‌تونم از هر تصویری که تو در اون حضور داشتی استفاده کنم.» خلاصه، اغلب به شکل مذاکره‌ای است که افراد شرکت‌کننده در آن در هر دو طرف دوربین شرایط «معامله‌گری» را دارند که از ارزش‌های روحی و اخلاقی آن‌ها برخاسته است.

وقتی اولین بار درباره‌ی اصول اخلاقی در فیلم‌سازی مستند نوشتم، در زمینه‌ی توسعه‌ی تکنیک‌های سینمای مستقیم بود. هم فیلم‌سازان و هم افرادی که در فیلم‌های آن‌ها ظاهر می‌شوند به نظر می‌رسد که از پیش در یک زمینه‌ی اخلاقی کار می‌کنند که تصویربرداری و تصویر برداشته شدن حرکاتی حساب‌شده است. به نظر می‌رسد گفت‌وگو درباره‌ی رضایت معتبر بالانس مناسب قدرت برای نقض اصول اخلاقی است که محور آن نقض حقوق حریم خصوصی برای افرادی است که در فیلم‌های سینمای مستقیم اولیه حضور داشته‌اند. همان‌طور که در این‌جا شروع به توضیح این مسئله کردم، مشخص شد که مشکلات اخلاقی در فیلم‌سازی مستند بسیار پیچیده‌تر از هدف نسبتاً ساده‌ی حمایت از استقلال فردی افرادی است که در فیلم‌های مستند زندگی می‌کنند.