آیا پایانی زیبایی‌شناسانه، روش‌های غیراخلاقی را توجیه می­‌کند؟

فیلمِ «ویپلش»((Whiplash)) به کارگردانی دمین شزل((Damien Chazelle))، درامی درباره­‌ی موسیقی جاز((Jazz)) و سرشار از نظریه‌های اخلاقی­‌ست. اندرو((Andrew)) (با بازیگری مایلز تلر((Miles Teller)) ) یک دِرامـِر نوزده ساله‌ مشتاق است که در مدرسه­ موسیقی بسیار معتبری مشغول تحصیل است، جایی که رهبر بزرگ گروه اصلی مدرسه، ترنس فلچر((Terrence Fletcher)) (با بازیگری جی.­کی.­سیمونز((J.K.‎ Simmons))) او را کشف می­‌کند. اندرو در حال تمرین در یکی از اتاق­‌های موسیقی­‌ست که با ورود فلچر جا می­‌خورد. فلچر بر سرش فریاد می­‌زند، تعادلش را بر هم می­‌زند و در نهایت از او می‌­خواهد تا روزِ بعد، ساعت ۶ صبح، برای تمرین در استودیوی گروه اصلی حاضر شود. اندرو حسابی تلاش می‌کند تا به موقع به تمرین برسد. او سرِ ساعت در استودیو حاضر می‌­شود، ولی سه ساعت منتظر می‌­ماند تا فلچر و بقیه‌ اعضای گروه برسند. این بخش از فیلم آینده را نشان می‌­دهد. فلچر استادی شیطان‌صفت، با نبوغی ظالمانه، ترسناک و فریبنده است. چشمان نافذ، فیزیک قوی و اخلاق تند و تیزش شاگردانش را به وحشتی همراه با احترام می‌­اندازد.

این سادیسم، پایانی ندارد. فلچر به شاگردان جوان و معذب خود داستانی درباره‌­ی ساکسیفونیستِ سبکِ جاز به نام چارلی «بِرد» پارکر((Charlie “Bird” Parker(۱۹۲۰ – ۱۹۵۵ م.) نوازنده‌ی ساکسوفون آلتو و نابغه‌ی بی‌همتای بداهه‌نوازی جاز بود. او همراه دیزی گیلیسپی سبک بی‌باپ را پایه گذاشت.)) می‌­گوید. زمانی که پارکر در حینِ کلنجار رفتن با یک قطعه تک‌نوازی بود، جو جونز((Jo Jones(۱۹۱۱- ۱۸۵ م.) درام‌نواز و موسیقی‌دان جاز اهل ایالات متحده آمریکا و از پیشگامان پرکاشن در موسیقی جاز بود. او را گاهی به نام پاپا جو جونز (جو جونز پدر) یاد می‌کنند تا با درامر جاز جوانتر، فیلی جو جونز اشتباه نشود.)) یکی از سنج‌­های درام را به سمتش پرتاب می‌­کند که البته به او برخورد نمی‌­کند. پارکر در حالی صحنه را ترک کرد که بسیار ناراحت شده و مورد تمسخر و تحقیر قرار گرفته بود. اما پس از آن چارلی پارکر لقبِ پرنده (Bird) را از آن خود می­‌کند و تبدیل به نوازنده و تک‌نوازی پیشرو و خلاق در سبکِ بی­پاپ((Bepop نوعی از سبک جاز که در سال ۱۹۴۰ شکل گرفت و با هارمونی و ریتم­‌های پیچیده شناخته می­‌شود. این سبک را با چارلی پارکر، تئولونیوس مانک و دیزی جیلسپی می­‌شناسند.)) می­‌شود. (این داستان واقعی‌­ست.) از نظرِ فلچر، هر چیزی وسیله‌­ای است برای یافتن و کشفِ پرنده‌ای دیگر و یافتن پرنده کار او را از نظر موسیقیایی توجیه می‌کند. فلچر این تفکر را با توهین کردن به اندرو عملی می­‌کند، با آزارِ او به خاطر سابقه­ خانوادگی ناراحت­‌کننده‌­­اش و حتی با پرتاب کردن صندلی به سمت اندرو، در حالی­ که مشغول نواختن درام است. اندرو از این پرتاب جان سالم به درمی‌­برد، ولی درسش را گرفته است: رشد کن یا بمیر!

 در فیلم «ویپلش» فلچر، این مسئله را به کل زیرِ پا می‌گذارد و به منظورِ رسیدن به کمال اهدافِ زیبایی‌شناسانه حاضر است اخلاق را فدا کند و کرامت انسان‌های دیگر را درنظر نگیرد.

اندرو وحشت‌­زده و مرعوب در چنگال فلچر گرفتار شده است. او باید در نواختن قطعه­ بسیار سختی ماهر شود که  فلچرِ کمال­گرای وسواسی آن را انتخاب کرده است: «ویپلش»((Whiplashبه معنای شلاق)). اندرو ساعت­‌ها تمرین می‌­کند، خودش را خسته می­‌کند و خونِ انگشتانش روی درام می­‌ریزد. برای او نواختنِ درام و تبدیل شدن به فردی شبیه «بادی ریچ»((Buddy Rich(۱۹۱۷- ۱۹۸۷ م.) موسیقی‌دان و درامر آمریکایی)) که آرزوی هر نوازنده درامی‌ست، همه چیز است. اندرو خودش را در گوش دادن به اجراهای ضبط­ شده‌ بادی ریچ غرق می­‌کند. او به راحتی یک ماجرای عاشقانه را کنار می­‌گذارد، زیرا بر این باور است که این قضیه می‌­تواند مانعی در مسیر نوازنده شدنش باشد. از نظر او، آن دختر، یک مانع است و نه یک انسان. غرورِ اندرو، آغاز به رقابت با فلچر می‌­کند. تقریباً شبیه ناخدا اهب((Captain Ahab)) می­‌شود که شکار «موبی دیک»((Moby Dick)) برای او تبدیل به یک وسواس شده است. در اینجا فلچر، اهب است.((«موبی دیک» یا «نهنگ سفید»، رمان مشهوری از هرمان ملویل نویسنده آمریکایی‌ست که در سال ۱۸۵۱، در دوران رنسانس آمریکایی، منتشر شد. ملوان اسماعیل داستان جستجوی دیوانه‌وار اهب، ناخدای کشتی پکوئود را می‌گوید که به دنبال انتقام از موبی‌دیک است، وال سفیدی که پیش‌تر کشتی‌اش را نابود کرده‌است و پایش را از زانو قطع کرده‌است.))

من پایان فیلم را لو نخواهم داد، درنتیجه فقط می‌­توانم بگویم که فلچر، اندرو را به زانو در­می‌­آورد و برای مدتی او را از موسیقی دور می‌کند. همچنین خود را در معرض اخراج از شغلش قرار می­‌دهد. هرچند هر دو در پایان روی یک صحنه به اجرا می‌­پردازند. ما فلچر را در حال رهبری گروه بزرگی می‌بینیم که شامل موزیسین­‌های جوانی از جمله اندرو است. مسابقه‌­ی روانی بین دیکتاتور جاز و درامر رانده شده به پیروزی فوق‌­­العاده‌­ای تبدیل می­‌شود که در آن هر دو نفر از راه­‌های کاملاً متفاوتی به اهداف خود در موسیقی دست می­‌یابند. بازی فوق‌­العاده­ دو بازیگر اصلی، تعلیق و تغییرات دراماتیک، پویاییِ پیچیده‌­ای به فیلم می­‌دهد. افشای بیشتر طرحِ داستان، جادوی آن را از بین می‌­برد. افزون براین، چنین کاری، بی‌­احترامی به سازندگان و بازیگران فیلم است و تجربه­ سینمایی جالب بینندگان را از بین خواهد برد. بااین‌حال، داستان مملو از پرسش‌های اخلاقی و زیبا­شناسانه است.

فلچر در رابطه با موسیقی به هیچ‌وجه یک نسبی‌گرا نیست. از نظرِ او، زیبایی در چشمِ ناظر پدید نمی‌آید. استانداردهای او، متعالی و ابژکتیوند. او شاگردانش را فریب می­‌دهد، کتک می‌­زند و تحریک می­‌کند تا کمال را در موسیقی جاز به دست بیاورند. این تعهد آنهاست. کمال، او را تحریک می­‌کند. این هدف تقریباً هر وسیله‌­ای را، از جمله ظلم، دروغ، خشونت و آسیب روانی، توجیه می­‌کند تا به آن کمال دست یابد. از نظرِ فلچر، موزیسین­‌ها به خودشان تعلق ندارند تا از لحاظ انسانی مورد احترام باشند؛ آنها همگی وسیله‌­هایی برای تحقق ایده‌­آل­‌های زیبای­ی‌شناسانه‌اند. برای رسیدن به چنین هدفی، تقریباً هر چیزی مجاز است. امانوئل کانت((Immanuel Kant))، متفکر بزرگ، این مسئله را چنین بیان می­‌کند: «چنان عمل کن که به انسان، چه خودت چه دیگری، همواره به چشم غایت بنگری، نه وسیله.»

این نسخه از امر مطلق((categorical imperative))، برخورد با انسان به عنوان وسیله­‌ای برای رسیدن به هدف را ممنوع می‌­سازد. این تفکر، وام‌­گیرنده‌­ها را از سود بردن از وام­‌دهنده­‌ها، که وسیله‌­ای برای تأمین مالی‌اند، ممنوع نمی‌­کند. اگر فلچر کرامت هنرجویانِ خود را به رسمیت می­‌شناخت، درحالی‌ که آنها را برای دست‌یابی به کمال، تشویق می­‌کرد، موردِ تأیید کانت می‌بود. یک فلچرِ کانتی، اهداف زیبایی­‌شناسانه را برتر از اصول اخلاقی یا بالاتر از کرامت انسانی قرار نمی‌­داد. ظلم، ظهور یک نابغه در جاز یا هر چیز دیگری را توجیه نمی­‌کند. یهودیان و مسیحیان بر این باورند که بشر حاملِ تصویری الهی‌ست و همین باور نشان از ارزش ذاتی انسان دارد؛ گرچه کانت حامی چنین دیدگاهی نیست.

…

پانویس‌ها: